Karin Björquist - bruksvarans prästinna

Karin Björquist var min första keramiska kärlek. Det började med ett foto ur Gustavsbergs 150-årsbok. Där står hon i en randig knytblus, ung och seriös. Det var ett allvar som fascinerade. Jag ville ta reda på vad hon hade gjort. Stengodsklot och robusta krukor skymtade i bilden. Det fanns en bok om henne, den blev snabbt min godnattsaga, min bibel. Jag började köpa saker. Med nybörjarens feber ville jag ha allt Karin Björquist hade gjort.

De första köpen var magiska: en brun ljusstake för 25 kronor på Myrorna, kaffekoppen Veronika, en brun ljusstake till, en vas i serien Indigo i en källarbutik i Gamla Stan. Jag hittade brickan Zoom i Malmö - en gul sol av poppig plast. Men när jag såg kaffekopparna till servisen Röd Kant, då var jag fast. Det var det snyggaste porslin jag någonsin hade sett. Kopparna var dyra, men absoluta. Stämpeln under var fantastisk: "Design K. Björquist" med ankaret och VDN-märkning i rött. Det var med de kopparna nervöst i nyporna jag blev ett Karin Björquist-fan på allvar.

Med min uppväxt på 1960- och 1970-talen var det Stig Lindbergs legymgröna fat, Prunus-koppara, Birka-servisens näverlika gråhet och Arabias brun-bruna Ruska som satte tonen över frukostbord, läxläsning och tonårens tesörplande. Jag visste inte att det var Stig Lindbergs porslin. Gustavsbergs ankare kände jag igen, men det betydde ingenting: ungdomen hade en högre fart, en brådska mot elgitarrer och skolans drömda flickvänner. Först i vuxen ålder försökte jag lägga pusslet om barndomsporslinet och konstindustrin. Förvånad förstod jag att jag hade växt upp i desighistorien, mitt bland orange plastlampor och kopperativt porslin.

Fast inte riktigt: mina föräldrar köpte "antikviteter" - i deras värld var det gamla saker som fascinerade. Alla de här historierna om fantastiska skåp, om resorna med Lars Olsson i Jaguaren med äkta trä i instrumentbrädan, alla sagorna om snusgubbar med lador fulla av allmogeskåp, om kakelugnar, takfriser, snickerierna i Östervåla och min pappas nyfikna ryggtavla utanför antikfönstrens svaga lampsken och hans expeditioner i övergivna hus: det var en värld av kunskap, besatthet, fingertoppskänsla.

För rätt sak kunde mina föräldrar gå milslånga omvägar och rätt sak var inte bara en sak, den var något större. "Den här stolen är inte bara en stol, den berättar också om en annan tid", sade min pappa medan jag drömde om "Made In Japan" med Deep Purple. Det var aldrig gott om pengar, varje sak valdes noga och fick vinnas i en kamp med det nya, bilköp och matkassar. Jag tyckte det var mossigt och lite pinsamt med antikviteter i rummen när klasskompisar kom hem. Alla andra hade soffgrupper och glasbord.

Men vad har detta med Karin Björquist att göra? Det handlar om kvalitet. Under ytan på mina föräldras antikjagande fanns en vilja att välja med omsorg, de sökte något som hade hållit i tiden. När jag senare letade mig fram mot Karin Björquists värld tycktes hon nästan ha varit en av deras vänner, de där vuxna som kom på middagar och var överens och pratade om Marieberg, fajans och 1700-tal - obegripliga ord som vi barn retade farsan och morsan med. Karin Björquists känsla för underliggande kvalitet och sökandet efter "riktighet" bakom sakerna var något jag kände mig hemma i.

Hennes porslin hade jag umgåtts med utan att tänka på det. Under tusentals cafébesök hade jag suttit och klirrat med teskedarna i kopparna ur BL-servisen, storköksporslinet som ingen tänkte på, men som fanns överallt på Domus-kaféer och gymnasiefik. Porslinet utförde sin uppgift, det arbetade utan att vara i vägen för sig självt. Det är en kvalitet som många glömmer. "Jag ville det anonyma", sade Björquist på 1960-talet. Det var inte konstnärens namn som var viktigt, utan fabrikens och varans kvalitet mellan människorna. Hon sade det med femtiotalet i backspegeln, den tid då "alla krävde personlighet i varje sak". Man skulle vara jazzig krukmakare, inte arbeta åt industrin. Men det var dit Björquist ville.

På Gustavsberg försökte hon finna sin egen linje under åren efter anställningen som konstnär 1950. Stig Lindberg var konstnärlig ledare och krävde orginella, säljbara ting. Björquist första design var teservisen Igloo (1951) i näpen femtiotalsstil och ett relieffmönster som enda dekoration: en bra sak för fabriken som sparade in en dyrbar dekorbränning. Tegodset Thea och Svart Ruter (1952-53) var också urtypiska, handmålade tidsprodukter. Hennes konstgodsserier i santitetsporslin: Indigo (1952-53), Musett (1954) och den svarta Indigo, Diagonal (1955) var nybörjarverk som anpassade sig till former i Lindbergs anda. I den blå eller svarta handmålningen fanns hennes längtan efter något eget som inte Wilhelm Kåge och Stig Lindberg gjorde.

I slutet av 1940-talet hade hon målat fajans på Gustavsberg och på Konstfack lärde hon sig att använda fyrkantspenslar, en teknik hon införde på fabriken. Man målade direkt på det obrända godset, precis som med fajansen. Måleriet på de tidigare serierna gick vidare i tex. teservisen Kobolt (1955) som var en blårandig succé. Konstserierna gjordes i "A-massa" - sanitetsmassa - och fick också sin slankhet för att sakerna måste passa in mellan toalettstolar och handfat i sanitetsfabrikens ugnar, precis som Lindbergs Reptil och andra serier.
- Det var en oerhörd press på oss formgivare. Ständiga krav från säljarna att göra 'askfat, ljusstake, skål, vas', sade Björquist om den tid då hon på fabriken ansågs som osäljbar.

Björquist sökte det genuina och det handfasta. Hon skaffade egna leror och färgade dem svarta med kobolt och järn. Stig Lindberg tyckte hon gjorde hemslöjd och att hennes material var okvinnliga, men hon drev sitt spår framåt och debuterade på snofsiga NK 1956 med utställningen "Stengods till vardags". Plötsligt låg hon rätt i tiden. Kritikerna hade ledsnat på det perfekta, pastelliga femtiotalet. Björquists keramik var tvärtom varm och personlig, en säker och generös, handdrejad enkelhet, byggd på folkkeramik. Hon hade återerövrat stengodset från esteticism till bruksvara. Utställningen var "en av de finaste keramiska överraskningarna på länge" och den öppnade vida perspektiv för bruksvaran, skrev Ulf Hård af Segerstad i Svenska Dagbladet.

Den nya keramiska känslan hade fötts i en porslinsfabrik som ville ha långa serier. Björquists rustika uttryck överfördes till hennes första servis Vardag (1957), en klassiker som köptes av många unga som satte bo. De keramiska utkasten hade redan visats på H55. Det fanns en mustighet i skålar och tallrikar, som satte sig upp mot porslinskonventionerna. Man tillverkade bara sju delar, men de hade flytande funktioner. Soppskålen kunde bli uppläggningsskål, kaffekoppen var också tekopp. De vita kanterna på trinda skålar lyste mot det mossgröna. Vardag var finurlig och industrianpassad krukmakarkänsla med en ny grön uppmaning i kosthållningen. Servisen fanns i produktion i 15 år.

Stig Lindberg lämnade 1957 platsen som konstnärlig ledare och det gav Björquist en större frihet. Efter Wilhelm Kåges död 1960 tog hon över hans ateljé och medarbetarna Birger Arvidsson, Axel Pettersson och Björn Alskog. Hon ville vidga det keramiska fältet mot arkitekturen. Kakel och väggmoduler hade hon redan gjort i sin första ateljé och Kåge-medarbetarna hade arbetat med sandgjutna keramiska plattor ("Farstaplattor"). Man utförde nu tillsammans med arkitekter en rad offentliga uppdrag i det växande folkhemmets entréer och miljöer: Hotel Continental i Stockholm (1962), Mariatorgets T-bana (1963), SKF:s huvudkontor (1966). Domusvaruhus över hela landet fick stengodsväggar från Björquists ateljé. Arbetet med offentliga utsmyckningar skulle pågå parallellt med servisarbetet fram till sent 1980-tal, bla. med Riksbankens badanläggning och Sturebadets återuppbyggnad där man rekonstruerade anläggningens jugendkakel.

1964 fick Karin Björquist Lunningpriset - dåtidens Nobelpris i design. Hon tog fram vackert bruksgods, Marmite-grytor, handdrejade tallrikar, ställde ut i New York. Den skandinaviska enkelhetens charm tog ett steg över Atlanten. Mitt i all glans överräckte Karin Björquist sina drejade stengodsklot, små ruffiga ädelstenar som tillhör det bästa hon har gjort. "De gjordes som en protest mot allt det högtravade konstgodset på fabriken." Kloten drejades av Axel Pettersson, mästerdrejaren som drejat Kåges Farstagods under femtiotalet.

Först mot slutet av 1960-talet kunde Karin Björquist känna att det gavs signaler om den anonyma bruksvaran igen. Det hade gått tio år sedan Vardag. 1966 fick hon uppdraget att göra två helt olika serviser i flintgods. Den ena skulle vara en bruksservis, anpassad för maskinformning, stora volymer och lågt pris. Den andra skulle vara exklusiv, annorlunda och fick bli dyr.

Den billiga servisen var stapelbar och okonstlad och kallades Jasmin (1970-71). Den dekorerades med en stiliserad blå blomma, formgiven av grafikern Bengt Serenander. Blomman är mycket lik den röda ros som långt senare blev socialdemokraternas logga. Jag brukar ställa fram Jasmin till vardags, jag gillar det hårda blå mot flintgodset. Den stora salladsskålen är underbart fin med en gammaldags charm som låg i tiden. Karaffen är av 1800-talsmodell, upphittad i fabrikens formförråd och lyft in i 1970-talets romantiska sneglande bakåt. Jasmin blev ingen succé. Det var kanske dekoren som låg i vägen. Den känns alltför markant och utländsk för svenska matbord. Björquist själv ville dekorera servisdelarna med band i olika färger. De funktionella idéerna kring Jasmin skulle dock leva vidare under 1970-talet.

Den andra servisen var Röd Kant (1968), en space age-servis som blev flintgodsets svanesång på Gustavsberg. Mitt under studentrevolterna och Vietnam-kriget, då världen följde Saturn V-raketerna mot månen, då Carl Johan de Geers tapeter trollade studentrummen till djungler, kom Röd Kant seglande som en vit, maskinell uppenbarelse från Gustavsberg. Den var en av de skönaste svenska serviserna någonsin, en solitär med sina sexkantiga fat och tallrikar efter kinesisk modell. De kantiga skålarna påminde om de rymdskeppsdelar som seglade viktlöst i tv:apparaterna. Mjölkkannan liknade ett ultramodernt höghus i miniatyr. Kaffe-tekopparna med sina facetter stod fritt på flata fat, oerhört radikalt på den tiden. Till och med Stig Lindberg var imponerad när Röd Kant och dess helvita variant Åttkant visades på produktsammanträden. Designstorheter som Ettore Sottsass och Sir Terence Conran syntes köpa kassar med Röd Kant på Gustavsbergsbutiken i Stockholm.

Tyvärr var servisen en mardröm att producera. Fabriken har inte gjort något liknande förut och formerna var komplexa. Hänklarna fick sättas dit för hand på de sköra kopparna. De röda dekorbanden ovanpå glasyren skrapades lätt och diskmaskienerna åt upp färgen. Fabriken fick massvis av returer. Det sägs att endast några hundra av varje servisdel till Röd Kant tillverkades. Inom ett par år slutade fabriken helt med flintgods och både Jasmin och Röd Kant var dödsdömda.

1970-talet var basvarans decennium. När flintgodstillverkningen lades ner ökades produktionen av benporslin, Gustavsbegs stolthet, det glänsande vita benberikade, svårproducerade porslinet som Röd Kant borde ha gjorts i. Nu kunde också Björquist göra serviser i benporslin, det var bara Lindberg och Kåge som fått göra det tidigare. Försäljningsavdelningen önskade en servis till restaurangköken. Björquist fick nu ta hänsyn till stapelbarhet, avrinning, hårdhänt hantering... allt skulle vägas in i den nya basvarans estetik som diskuterades fram med restaurangfolk och fackmän.

Servisen BL lanserades 1970 och tog stora delar av marknaden. Det anonyma formspråket är laddat med funktion och stil. BL-kopparna som fungerat i över 35 år är så vanliga att de knappast syns. Jag hamnade på ett vandrarhem i Malmberget och i köket fanns naggat importgods och västtyska kaffekoppar. Men mitt i den deppiga sörjan stod en enda BL-kopp. Bland skitporslinet var den suverän: hållbar, vitglänsande, vacker. Jag tog den och behöll den som min under hela besöket.

Samverkan, kombination, komplement var sjuttiotalets servisidéer. BL kompletterades med fat och skålar i stengods (Bruno 1972-77) som också skulle användas med tex. Paul Hoffs servis Emma. Det var den murriga, kollektiva epoken. På kaffekopparna tryckte de nyinköpta Murry-maskinerna knalliga dekorer. Det var den gamla kaffekoppens sista stund: små överdekorerade koppar med popmönster, Björquists körsbär, rosor, hjärtan och Margareta Hennix unga mönsterflora.

Björquist ville sälja BL till hemmen som en behövlig benporslinsservis, men det blev inget av planerna. 1979 kom uppföljaren, storköksservisen BV, kallad Blance, med tallrikar och koppar i benporslin och ugnsformar och fat i stengods. Mottagandet blev så bra att man utvecklade en stengodsvariant för hemmabruk. Bell (1980) var "åttiotalets nya servis med mycket förnuft, sparsamma blå klockor och lugn harmoni i formspråket". Under åren som följde dök ett knippe dekorer upp med touch av engelsk, lite tantig trivsamhet. Med sin kraftiga kant är BV-tallrikarna nästintill outslitliga och i vitt benporslin är de tidlösa. Jag har köpt travar av dem tills de dagar då barnen flyttar hemifrån, då ska de få varsin bunt BV-tallrikar och kanske ska något av den gamla kooperationens kvalitetstänkande sippra vidare.

I Björquists ateljé pågick hela tiden en studioproduktion av fat, kakel, öppna spisar, krukor för utställningar och specialprojekt. Blomkrukor var en viktig del i hennes värld: blommor har alltid varit en stor kärlek. En riktigt udda skapelse från de här åren är "Karin-ugnen" (1980) en skönhet i grönglaserat stengods, med en nisch för tekannan. Kakelugnar hade Björquist ritat för ambassader och enstaka privata beställare, men denna togs fram för serieproduktion. Tidningen Vi lanserade ugnen i en numrerad upplaga av 25 exemplar. Men den var en bjässe som krävde två tons bärighet i golven och kostade 20.000 kronor att köpa och sätta upp. Det motsvarar idag (2005) 56.000 kronor. Karins ugn blev ingen storsäljare. Ett exemplar kan avnjutas på Porslinsmuseet i Gustavsberg.

1980 blev Karin Björquist konstnärlig ledare efter Stig Lindberg, som efterlämnade en fabrik i splittring och ovisshet. Det var bara Björquist som kunde utveckla nya serviser. Många konstnärliga viljor skavde mot varann, lönsamheten under rekordåren byttes mot förluster. Samtidigt kom åttiotalet med en längtan efter flärd och dyrbarheter. Gustavsberg ville ta fram en finservis som skulle ligga rätt i tiden och bli ett dragplåster för den krisande fabriken som 1985 gick med 13 miljoner i förlust. En tunn servis i benporslin var en dröm Björquist hade skissat på i tio år.
- Sverige räcker inte, vi måste kunna sälja utomlands också. Servisen ska vara allmängiltig för att kunna bli internationellt gångbar, sade Björquist.

Gustavsberg hade inte tagit fram någon benporslinservis för hemmabruk sedan Stig Lindbergs LB fyrtio år tidigare. Nu ville man ha en klassiker med 27 delar för att passa utländska matbord. Svaret var servisen BA (1986) - ofta kallad "Stockholm" efter den vita grundmodellen - en hybrid av ergonomi och elegans med raffinerade detaljer. Allt Björquist lärt om funktion i arbetet med rastaurangserviserna på sjuttiotalet hade omsatts i den eleganta BA. Om tallriken sade hon: "Den är det bästa jag har gjort". Den är också rena drömmen: en klingande, lätt, tidlös tallrik som framkallar ett exklusivt lyft på middagsbordet. Både Berns och KB använde BA-servisen som 1987 fick priset Utmärkt Svensk Form. Stockholm fick fyra dekorer: Paris i celadon och guldkant, Japan-trendiga Kyoto och New York med guldtriangel på brämet, formgivna av Björquist son Jonas Lindkvist. Caprifolium var en pastellig blomsterdekor ritad av Lena Boije.
- Stockholm är en söndagsservis, sade Björquist, som en vädjan till åttiotalets köplust.

Stockholm blev aldrig den räddande kraften som man drömde om. Det var problem att få fram alla delar. Försöken att sälja servisen var desperata. Mikrovågsugnar såldes med tillhörande Stockholm, som måste ha slumpats bort av säljarna. Gustavsberg tycktes inte kunna göra något rätt under den här tiden. Högstatus, internationell profil, uppsminkad historia och svindyra konsulter var receptet för fabrikens överlevnad. Man skippade ankarsymbolen, "spolknoppsemblemet" och kallade sig "Royal Gustavsberg" istället. Export var drömmen.

Kåges "Surrea"-gods från 1940 skulle nyproduceras och ett par av hans serviser skulle visa vägen på temat "Tillbaka till framtiden". Man tog upp en outgiven servis från 1945, sprayade den med glasyr, kallade den "Corolle d' Azur" och försökte kränga den dyrt. Insatserna är som en grym parodi på yuppierans närsynthet och övertro på reklambyråernas makt. Det blev platt fall för Gustavsberg. Stockholm floppade. Produktionen lades ut till Korea som inte klarade av den tekniskt. Alla konsulter och överbetalda klåpare lämnade snabbt det sjunkande skeppet. 1987 såldes den blödande hushållsporslinsfabriken till Wärtsila som 1990 sålde till Hackman. Gustavsberg blev en underetikett till Rörstrand, en bitter slutstation.

Det vackra åttiotalet skapades i tysthet i Björquists atelje, där hon tog fram pjäser med handmålat Argenta-silver, guld och klara färger, plisserade former, stjärnaskar och veckade fat. Det var hennes försök att höja keramikens status i jämnhöjd med det svenska glaset. En del av dessa former återföddes i Rörstrands Pro Arte-serie på 1990-talet.

Benporslinet från Gustavsberg fick i alla fall en glittrande final. 1991 skulle Nobelstiftelsen fylla 90 år och man ville ha en helt ny festservis som skulle glänsa över hela världen. Det var ett jätteprojekt i fyra discipliner: porslin, glas, textil och metall, styrt och samordnat av externa esteter som festkännaren Åke Livstedt.

En av grundtankarna var att stötta den svenska konstindustrin. Servisen togs fram med knappa resurser i Björquists ateljé och laddades med erfarenhet från hela hennes yrkesliv. Servisdelarna var mångfunktionella och utförda med en säker känsla för behärskad lyx, testad i ateljéproduktionen under 1980-talet. Nobelservisen är postmodern och rymmer influenser från Versailles överdåd, Arthur Percys 1920-tal och japanska cermonier. Det är typiskt Björquist att i dessa extravaganta sammanhang bemöda sig om funktionen. Kaffekoppen fick en av de bästa hänklarna någonsin - den passar alla fingrar och man bär koppen i ett järngrepp - och som samtidigt är så Art Deco-elegant att den kunde vara en detalj på skyskrapan Chrysler Building. Här och där smyger sig en excentrisk finess in: saltkaret är en trind snäcka på guldfot, en perfekt conversation piece för de långa sittningarna, en stilig humor mitt i allvaret.

"1900-talets svenska festservis" debuterade vid jubileumsfesten 1991 på Stadshuset i Stockholm. Året efter fick hela dukningen - som på beställning - priset Utmärkt Svensk Form. Strålglansen gick hem i palatsen. Finske presidenten ville ha servisen och när Bill Clinton skulle besöka Ryssland 1995 beställde Boris Jeltsin porslinet med specialdekor. Nobelservisens gods producerades under några år i Gustavsberg. Guldet målades på Rörstrand i Lidköping. När Gustavsbergsfabriken lades ner 1994 förflyttades produktionen till Korea.

Det sista Karin Björquist gjorde på Gustavsberg var te-och kaffegods för kungamiddagarna, en present från svenska staten till Drottning Silvias 50-årsdag 1993. De 275 kopparna handglaserades i ateljén och har guldglimmande insidor, utom i tekoppen, där det vita benporslinet lyfter fram dryckens varma ton. Kopparna infördes senare i Nobelservisen. Någonstans här i en slaktad porslinsfabrik slutar Björquists insats för Gustavsberg efter mer än 45 år, från lärlingsplatsen hos Kåge 1946, genom guldåren för svensk konstindustri till positionen som professor och hovdesigner. Hon blev pensionär. Fabrikens död var en stor sorg.

Keramikintresse hängs ofta upp på föremål. Det är viktigt att kunna fästa intresset i saker, att visa upp dem, jämföra, stoltsera, få status i kulten kring det unika objektet. I antikhavet av Stig Lindberg-pryttlar och i bruset av tusenlappar kring Wilhelm Kåges Farstagods är basvarans prästinna Karin Björquist osynlig idag. Någon med Reptil-vaser och Domino-askfat i nyporna säger: "Björquist? Vad har hon gjort?". Jag brukar mumla "Nobelservisen, Stockholm, Vardag, Kobolt-kopparna...", men möts för det mesta av frågetecken.

Jag köpte massvis med Björquist-grejor för att lära känna hennes insats. Tillsist hade jag 29 Konvex-vaser i lägenheten, säkert 15 Octagon-vaser i blått, grönt och vitt, Svart Ruter och Tea-serviserna i skåpen, nästan hela Indigo-serien på en hylla, bruna ljusstakar i fönstren och Röd Kant-koppar som jag knappt vågade använda. Tårtfat, kaffekoppar, gräddsnipor och vaser överallt, Björquists värld var bottenlös. Det blev löjligt, varje ny sak blev en belastning, inte en nyckel. I regnet utanför en stängd antikbutik i Vara där det fanns servisdelar med hennes första dekor Minette, självdog pryljaktens låga tillsist. Min pappas ord ekade: "Saker måste vara något mer än bara saker".

Jag blev förståndig, började sälja och ge bort och för varje grej som försvann klarnade bilden. Intresset vreds tillbaka mot Karin Björquist egentliga betydelse som formgivare: att måna om kvaliten i mötet mellan människor, den vackrare vardagen, dag efter dag, år efter år. Ikväll ska jag duka med Stockholms-tallrikarna.

Läs vidare, se bilder:

"Karin Björquist - formgivare" av Arthur Hald och Hedvig Hedqvist (Carlsson Bokförlag 1995)

(PE 2006)